POLÍTICAS EDUCATIVAS Y EXPOSITIVAS PARA LOS MUSEOS DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR 

ISBN 978-9942-623-24-9 1era Edición, diciembre 2023.

(Editora, coordinadora)

Libro indexado

https://academia.edu/121105980/Politicas

https://bibliotecadigital.uce.edu.ec/s/P-D/item/2670

Hay tantas formas de definir un museo: como contenedor de colecciones, guardián de la memoria, institución, lugar educativo, lugar de difusión y conservación del patrimonio cultural o natural, espacio en constante construcción, espacio polifónico para el diálogo crítico, agente de cambio social y tantos otros enunciados que están en constante debate. La forma de concebir al museo hace visible una escala de valores a través de cuyo prisma se toman decisiones con respecto a sus líneas de investigación, relación con las comunidades y sus colecciones. Es por ello que esta concepción se ha transformado ampliamente con varios puntos de inflexión importantes, sobre todo en las últimas décadas. Desde entonces, se habla de la museología crítica, la museología social, la museología radical y otros múltiples enfoques que guían las acciones y enunciados de los museos. 

"Irruptoras, el museo como laboratorio de investigación". en Rocha. S. (2023). Irruptoras. Mujeres en la Universidad Central del Ecuador 1919-2021, Quito, Editorial Universitaria. p. 19-21.

El proyecto Irruptoras 1919 – 2021. Las mujeres en la Universidad Central del Ecuador, rebasa el relato de un acontecimiento excepcional como origen único de la inserción de las mujeres en la universidad en el Ecuador, como fue la titulación de Matilde Hidalgo en medicina. En su lugar, esta investigación muestra que, aunue en papel, durante el siglo XX las mujeres ya fueron consideradas como ciudadanas, ellas no podían acceder a los mismos espacios y derechos que los hombres. Por ello, su inserción en la esfera pública y concretamente en la Universidad Central del Ecuador fue un proceso de irrupciones frente a barreras institucionales, conquistas y también derrotas que responden a cronologías específicas ligadas a la propia historia de la institución. De esta forma, se trata de una temporalidad heterogénea y discontinua conformada por seres humanos contradictorios y complejos. 

"¡Y ahora, actriz! Las mujeres en la Escuela de Teatro de la Universidad Central (1974-1984)" en Rocha. S. (2023). Irruptoras. Mujeres en la Universidad Central del Ecuador 1919-2021, Quito, Editorial Universitaria. p. 232-300. (INDEXADA)

El sentido del complejo honor-vergüenza se interrelaciona con la ilación estructura-agencia de forma bastante problemática dentro de la Escuela durante las décadas estudiadas. Resulta evidente que dentro de una estructura patriarcal la Escuela tendría prácticas que den cuenta de esa estructura. El análisis cuantitativo, las rupturas familiares que implicaron para muchas el hacer teatro, la poca importancia a la denuncia de temas de género, así como las dificultades para el trabajo corporal-afectivo, la deserción estudiantil y la capacidad de agencia y generación de redes permiten mirar las formas en que este entramado operó dentro de la Escuela.

Irruptoras. Mujeres en la Universidad Central del Ecuador 1919-2021

Dirigí científicamente la investigación y colaboré estrechamente con un grupo destacado de investigadores, entre ellos, Rosemarie Terán, Milagros Villarreal, Natasha Sandoval, María José Garrido, Álvaro Alemán, Alexandra Sevilla, Cristina Benavides, Ana Rosa Valdéz y Guillermo Morán. También tuve la invaluable participación de estudiantes como Juliana Centeno, Wendy Madrid, Andrea Freire y Alejandro Salazar.

La publicación resultante recopila investigaciones de carácter exploratorio que se centran en diversos procesos relacionados con la profesionalización de las mujeres, su participación en la esfera pública y sus roles en distintos movimientos. "IRRUPTORAS" aborda, además, distintos períodos que revelan una historia intermitente de conquistas y contradicciones dentro de la propia historia institucional.

El libro (INDEXADO) se encuentra disponible en la biblioteca virtual de la UCE, a través del siguiente enlace: https://bibliotecadigital.uce.edu.ec/s/P-D/item/1403#?c=0&m=0&s=0&cv=0

Miguel Varea

En Miguel Varea, Guayaquil, EACHEVE, p. 1o-127.

Líneas, tramas, texturas de esferográfico, marcadores y lápices de colores con formas en trance de desaparecer o aparecer me impresionaron la primera vez que vi una exposición de Miguel Varea (1948-2020). Intenté comprender su juego de incertidumbre formal, hecha con materiales sacados más de la vida cotidiana que del campo del arte. Esta serie denominada estétika de la desaparición marcaba un contraste con otras obras suyas, que más adelante conocería, obras cuyas tramas, personajes desbordados y sombras parecían desgarrarse y transferirse desde las entrañas de su propia existencia hacia el papel. Todos estos trabajos contienen una incitación a ver más allá, lo cual devela que hay algo más profundo que lo (ad)mirable en un primer impacto visual. Develar esa hondura implica acercarse tanto a sus operaciones artísticas como a las herramientas intelectuales presentes en sus estrategias creativas.

El artista mantuvo en su obra una singularidad que lo identifica a lo largo de su trayectoria, plasmada en etapas tan heterogéneas e incluso contrapuestas como la estétika del disimulo, la estétika de la muralla o la estétika de la desaparición. Todas poseen sentidos disruptores en sus contextos específicos; además, tienen un grado de imprevisibilidad que sorprende junto a su dominio del dibujo. Por ello, al escuchar su nombre, irremediablemente se lo asocia con rebeldía, irreverencia, ironía y una mezcla de imágenes y textos tanto suyos como de autores que provienen de múltiples fuentes. Con la incorporación de textos explora comportamientos artísticos propios de las décadas de 1960 y 1970, que respondieron a nuevas formas de pensar las relaciones entre arte y lenguaje. De este modo, encarna una polifonía de voces que explora los límites de la palabra y juega con lo indecible. Como el gran lector que fue, su obra integra herramientas intelectuales mediante la apropiación....

El testimonio escenificado en el teatro: Una experiencia de creación colectiva(1976 - 1979)

En Neira. G. (2023). Memorias del III Encuentro Nacional de Historia de la provincia del Azuay, Cátedra Abierta de Cuenca y su Región, Universidad del Azuay. p. 109-128.

En 1976, Carmen Silva, pintora chilena exiliada desde 1973, y docente de dibujo de la Facultad de Artes (FAUCE) de la Universidad Central del Ecuador (UCE), propuso la creación de las Brigadas de Extensión de Investigación que enlazó a estudiantes y docentes de Artes Plásticas y Teatro en torno a un propósito: Indagar testimonios de la comunidad de Atuntaqui para edificar una obra de arte sobre la memoria histórica de La Industrial Algodonera (que cambió su nombre a Fábrica Imbabura). Su finalidad era cambiar el sentido que se había diseminado a través de la prensa nacional acerca de una protesta obrera que terminó con la muerte del regente español José Villageliu y derivó con la cualificación de la población de Atuntaqui como "arrastradora". En esta experiencia participó la directora teatral argentina María Escudero, exiliada desde 1976 y docente de la FAUCE. Ambas habían realizado un trabajo artístico similar, unido a la militancia socialista, en sus respectivos países. Ambas abrieron caminos para sí mismas y sus estudiantes....

El texto está disponible en https://editorial.ucuenca.edu.ec/omp/index.php/ucp/catalog/view/78/235/415

Mauricio Bueno: la exploración de la percepción

Mauricio Bueno. Fotogramas. 1970 

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Mauricio Bueno, un artista de la percepción, logró reconfigurar horizontes y desafiar las leyes de la gravedad y la lógica con una sencillez sorprendente. Con tan solo un par de gafas equipadas con contenedores translúcidos llenos de agua, era capaz de retar la sensación del espectador con solo mover la cabeza y observar. Sus fotografías autorretratándose en un barco en medio del mar, giradas y multiplicadas, se resistían a las convenciones visuales. Igualmente, su autorretrato ubicado en varias ventanas de una casa y colocado en distintas direcciones, haciendo de sí mismo un ser omnipresente, me recuerdan a las teorías de vidas simultaneas o de los universos paralelos.

Bueno también desafió la gravedad de manera poética y artística. Sus agujas se resistían a caer verticalmente, algunas pelotas levitaban sobre estructuras de acrílico y mangueras transparentes transportaban agua de forma ascendente y descendente, así como, en otras obras la llevaban hacia la dirección de las manecillas del reloj y viceversa, como jugando a moverse en el tiempo, al pasado y al futuro a la vez. Con ritmos predefinidos, fue creando una danza visual que atrapaba a quien se detenía a mirarla....

Texto en: https://www.paralaje.xyz/mauricio-bueno-in-memorian/

¿Por qué hay que abrir la tierra para habitarla? Reflexiones sobre las "Bitácoras de color" de Pilar Flores

Pilar Flores. Bitácoras de color, 2023. Exposición "Color, el conocimiento de lo invisible". Centro Cultural Metropolitano de Quito. Fotografía: Pancho Suárez. 

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Dentro de un cubo blanco, una mesa inmaculadamente nívea, ovalada y con vidrios nítidos coexisten años de reflexiones que engranan una práctica de yoga, un procedimiento docente, una comunidad académica, preguntas formales e investigaciones cromáticas que son el fruto de diálogos sostenidos alrededor del cultivo de un jardín urbano dentro de un campus universitario². A primera vista, las Bitácoras de color³ expuestas registran una metodología de investigación y creación artística polifónica. En estas se proponen y responden algunas inquietudes acerca de cómo se concibe el color en diversos contextos a través de la materialización de ensayos de tonalidades, pigmentos y luminosidad.

La obra se presenta en una doble dimensión óptica y háptica, pese a estar contenida en un cubo blanco, además de un elemento contemplativo, es un proceso que es necesario recorrer. Caminar alrededor de la mesa permite revisar varias instancias creativas y en el acto de mirarlas es posible crear una narrativa propia, según el punto de vista. Se trata de una mesa a la que se puede ingresar desde cualquier lugar, en ese sentido es una obra rizomática.

Texto en: https://www.paralaje.xyz/por-que-hay-que-abrir-la-tierra-para-habitarla-reflexiones-sobre-las-bitacoras-de-color-de-pilar-flores/

De izquierda a derecha: Miguel Varea. Krítico de izquierda, krítico de derecha. Acrílico sobre lienzo. 120 x 70 cm c/u. 2003. Colección Casa de la Cultura. Quito; Hombre con sombrero de copa. Boceto de invitación a exposición en la Alianza Francesa. Collage. Técnica mixta sobre cartón y cartulina. 46 x 34 cm. 1976; Yo estudié en una Fakultad. Tinta y esferográfico sobre papel. 21,5 x 14,9 cm. 1975; Visperinos sin oficio pero mucho beneficio. Plumilla con tinta sobre papel. 19 x 13 cm. 1976 ; La sapada del estilo. Tinta sobre cartulina. 23 x 19cm. S.f.
Fotografía: Ricardo Bohórquez. 

Miguel Varea: «La línea desgarrada de la existencia» en el Museo Nacional del Cacao

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El presente texto sintetiza la investigación realizada acerca del trabajo artístico de Miguel Varea (1948-2020), fruto de la revisión de más de 10.000 obras y la lectura de sus diarios, tarjetas, entrevistas y los artículos publicados sobre sus exposiciones, publicaciones y debates, que da sustento a la exposición Miguel Varea. La línea desgarrada de la existencia.

Varea fue un dibujante de tramas y sombras que parecían desgarrarse o transferirse desde sus entrañas hacia el papel. En este ejercicio se transcribió a sí mismo y a sus batallas internas. Buscó en sus profundidades sin por ello dejar de interpelar su contexto. Es claro que no calzaba en el mundo y, a través de su obra, pregunta si nosotros lo hacemos. Dudaba de la autenticidad de la vida, su trabajo evidencia la insatisfacción relacionada con la angustia existencial y las formas de habitarla desde y a través del arte.

Texto en: https://www.paralaje.xyz/miguel-varea-la-linea-desgarrada-de-la-existencia-en-el-museo-nacional-del-cacao/

Irruptoras Mujeres en la Universidad Central del Ecuador (1921-2021) Exposición en el Museo Universitario MUCE

Susan Rocha y Ana Rosa Valdez, Universidad Central del Ecuador. 

Rita Segato, en su libro Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos explica que la voz de las mujeres es inaudible dentro de una estructura de violencia instituida y falocéntrica, cuya jerarquía se ha consolidado a través del tiempo (2007). En parte, por ello burocrática, la historia o las conmemoraciones oficiales no solían, hasta hace muy poco tiempo, contener voces de mujeres, a menos que estas provengan de relatos cívicos donde ellas forman parte de acontecimientos fundacionales, convirtiéndolas en cuerpos políticos modélicos para la nación, generando unos valores específicos que disciplinan la memoria social en cuanto a aquello que es permitido y censurado socialmente en un contexto específico. Esta estructura patriarcal al ser histórica es cambiante, posee su propia cronología y, por ende, tiene la capacidad de transformarse a través de las prácticas y representaciones de los colectivos e individuos que son contradictorios como lo todxs los seres humanos. Las voces y acciones femeninas se han incorporado a la historia durante el siglo XX, al estudiar la vida cotidiana, la historia de las mujeres o la historia de género. En el fluir del tiempo hemos llegado a este Bicentenario del 24 de mayo que coincide con el año del centenario del 15 de noviembre de 1922. Además, ambas conmemoraciones están cercanas al centenario de la graduación de Matilde Hidalgo (2021), también considerada como un cuerpo que importa para la biopolítica...

Texto en. https://puceapex.puce.edu.ec/eventos/bicentenario/wp-content/uploads/2022/11/Libro-bicentenario-17-11-22.pdf?fbclid=IwAR2b0KGnnoSgTW2jL6gxvjubsZTYT2RBuFozYAKlGb2BSL7Zhbrsk7ooxsQ 

Jaime Andrade y las pedagogías de la educación del arte

En Rivadeneira. G. (2022). (Ed.). 50 años Facultad de Artes Universidad Central del Ecuador, Quito, Editorial Universitaria. p. 58-71. (indexado)

¿Cuál es la noción de educación del arte que tenía Jaime Andrade?, ¿con qué pedagogías dialogaba?, ¿cómo dialogaban sus ideas pedagógicas con sus ideas acerca de la obra de arte? y ¿cómo las aplicó a la creación de FAUCE? En este texto se verá que Andrade fue estudiante y docente de la Escuela de Bellas Artes (EBA), su paso por la New School for Social  Research en Nueva York con las nuevas técnicas escultóricas y el contacto con nuevas ideas de la educación del arte. Se analizará sus propuestas para profesionalizar el arte a través de la creación del Centro de Arte y de la FAUCE de la Universidad Central del Ecuador (UCE). Espero que esto permita a quienes trabajamos en la educación del arte, desde las aulas y los museos, conocer estas ideas.

Jaime Andrade Moscoso y su proyecto de educación artística

En Sánchez J. (2021), Arte, educación, interculturalidad: Reflexiones desde la práctica artística y docente. Colección Arte y pensamiento, Quito, Universidad Católica. (Indexado)

Acercamiento a las nuevas pedagogías de la educación del arte (1941-1942). 

En 1941, Andrade obtuvo una beca para estudiar en New School for Social Research, en Nueva York, nacida del auge de la psicología, las experimentaciones educativas y la educación progresista. Asistió a las clases de Camilo Egas, quien dirigía la Escuela de Pintura y de José Mariano de Creeft, escultor moderno que usó la talla directa en piedra, metal y madera. Al volver Andrade usó la talla directa tanto en madera como en piedra.

Andrade contactó con la pedagogía progresista, que marcó un alto en la educación del arte porque fomenta la expresión al explorar los sentidos para desplegar la imaginación (Parker en Efland, 2002, p. 249-251), analiza la influencia del entorno en el aprendizaje (Dewey, 2008). Estas ideas están presentes en Andrade: "el artista es un ser humano que tiene el privilegio de percibir lo que otros no. Está en condición de darlo a la comunidad. Es en definitiva un 'transmisor' de lo que le asombra de la vida" (El Tiempo, 1982)

«Presentes Transtemporales» Exposición de María José Argenzio en Casa del Barrio

María José Argenzio. La más castellana de América. Moldes de cemento cubiertos de pan de oro. Dimensiones variables. 2015. 

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María José Argenzio (Guayaquil, 1977) construye un diálogo con múltiples temporalidades. Recurre a elementos del pasado como portadores de referentes identificables que son recodificados desde el contexto poscolonial desde el cual la artista enuncia su trabajo. Su obra se muestra como el síntoma de la relación esquizofrénica que el presente tiene con sus pasados, tanto reales como ficticios. Desde allí, escarba las estructuras de poder que permean las relaciones actuales de género, clase y etnicidad.

Texto completo en: https://www.paralaje.xyz/presentes-transtemporales-exposicion-de-maria-jose-argenzio-en-casa-del-barrio/

Pablo Barriga

Los muebles como compañía

Pablo Barriga. S/T, De la serie Muebles. Pintura acrílica sobre tela de algodón. 140 x 140 cm. 2020 

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Resguardo, aislamiento, vacío, emplazamiento, desplazamiento y espacio cotidiano. Estas son las primeras ideas que vienen a mi cabeza al mirar las obras de Pablo Barriga. Es inevitable sentir un estremecimiento al mirar los soportes de telas estampadas y las representaciones de muebles que se presentan como vestigios, como huellas que dan cuenta de una ausencia. Esa ausencia nos hace pensar en la relación que construimos con las cosas que nos rodean y con aquellas cosas que se han perdido en el camino.

Una de las indagaciones evidentes de la obra de Barriga durante la pandemia es la relación con los objetos. En su gesto se siente el tiempo pasado en confinamiento y las reflexiones acerca de las cosas a su alrededor. Los muebles son objetos familiares que guardan una relación fuerte con nosotros, pues nos acompañan en casi todas nuestras actividades. Pienso pues que poseen una relación de metonimia con los sujetos, en tanto que, más allá de lo útil, hay también una relación íntima, estética y de convivencia con ellos. De hecho, desde hace unos meses vengo pensando en que existe una relación panteísta no religiosa entre los objetos y sus dueños, al punto que estos se convierten en una suerte de emanaciones del yo...

Texto completo en: https://www.paralaje.xyz/muebles-exposicion-de-pablo-barriga-en-n24/

ARQUEOLOGÍA DE LO COTIDIANO DE ILOWASKY GANCHALA 

Ganchala I., Estudios Alameda, tinta sobre tapa de libro (2020), Serie Arqueologías de lo Cotidiano, Fotografía Ganchala I. 

Rocha Ramírez, S. E. (2021). ARQUEOLOGÍA DE LO COTIDIANO DE ILOWASKY GANCHALA. Index, Revista De Arte contemporáneo, (11), 179–196. https://doi.org/10.26807/cav.vi11.406 

Aborda su relación con las ideas del escritor vanguardista Pablo Palacio. La arqueología del cotidiano forma parte de un proceso de reflexión más amplio donde cada objeto cobra un sentido gracias a su relación con otros objetos dentro de un contexto específico: una edificación antigua, un taller, un baño, una cocina. Es un trabajo que se dedica al estudio de la cultura material del pasado y muchas veces se construye mediante la articulación visual de fragmentos y nos hace interrogarnos por la relación sujeto-objeto.

En diálogo con Pablo Palacio y la representación de lo cotidiano

 Zapatos, bodegones, gatos perezosos, aves muertas, rincones domésticos y otras pequeñas cosas de la vida cotidiana son ya viejos temas de la Historia del Arte. Por ello, al ver las pinturas de Ilowasky Ganchala vienen a la memoria varias imágenes manieristas, barrocas, postimpresionistas, románticas, modernistas y vanguardistas que han representado los mismos elementos. Se puede apreciar cómo el pasado traza series discontinuas de las cuales emerge el presente. De hecho, tanto la pintura en cuanto técnica, como estas temáticas son parte de unatradición plástica. Las motivaciones que los creadores de estas pinturas han tenido durantedistintos procesos históricos han sido varios: visibilizar lo que usualmente pasa inadvertido por considerarse menor, realizar alegorías morales sobre lo efímera que es la vida y sus placeres, trabajar el simbolismo de los objetos, evidenciar la riqueza que se posee, estudiar la luz o investigarla forma o la composición, entre otras. La motivación de Ganchala, por su parte, está relacionada con la elaboración de una arqueología de lo cotidiano.1 Los objetos y lugares representados son parte de una manera de comprender e interpretar el entorno dentro de un sistema cultural compartido por el autor. Se podría decir que Ganchala es un observador participante de la vida alrededor de los objetos que plasma. Además, su pintura encuentra una finalidad política al intentar visibilizar cosas cotidianas que suelen pasar inadvertidas por considerarse insignificantes, pero que son parte de lo que dota de sentido al espacio habitado.

Texto completo en: https://www.revistaindex.net/index.php/cav/article/view/406

«Los paisajes biológicos de Fernando Falconi»

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Fernando Falconí. Acodo (Haeckel y Whittaker). Dibujo digital. 2400 x 1000 píxeles. (2020). Fotografía del artista. 

Fernando Falconí ha usado constantemente la apropiación como un recurso significante y formal durante su trayectoria como artista. Se ha valido de la alteración de la forma y de la duplicación para resignificar imágenes científicas, pedagógicas, publicitarias y artísticas. Sus apropiaciones han sido detonantes críticos sobre temas en torno a la naturaleza, la pedagogía, el territorio, la educación cívica, la mitología o la idealización de la nación. Falconí también es reconocido por crear collages y ensamblajes a partir de elementos apropiados. Realiza un ejercicio pictórico contemporáneo en el sentido de que sus pinturas pueden ser catalogadas recurrentemente a partir de la noción de "campo expandido" propuesta por la historiadora del arte Rosalind Krauss para referirse a objetos artísticos que desbordan la noción tradicional de las bellas artes y en particular la escultura.

En concordancia con su trayectoria, en la serie Paisajes biológicos, el artista se apodera de ilustraciones biológicas y las reorganiza unas veces como territorios imaginarios y otras, como mundos imposibles que causan extrañeza y sorpresa en el espectador. Tras mirar sus referentes, nos permitimos plantear la hipótesis de que esta serie se enfoca en plasmar una articulación entre arte, ciencia, memoria y naturaleza. Se trata evidentemente de una articulación que obedece a un viejo cuadrinomio de la historia del arte. No obstante, mientras que en las ilustraciones científicas se suele distinguir claramente la especie retratada, en estas pinturas no hay un elemento vegetal o un lugar específico, sino una creación de atmósferas y plantas basadas principalmente en modelos de explicaciones bióticas.

Texto completo en: https://www.paralaje.xyz/los-paisajes-biologicos-de-fernando-falconi/

La creación artística como motor de la investigación: La trayectoria de Jaime Andrade

Para Jaime Andrade la creación siempre fue una experiencia vital, muy relacionada con su entorno, que le proporcionó varios referentes visuales: la figura humana indígena femenina, la naturaleza andina, la corporalidad de la pareja, las festividades locales, solo por nombrar algunos de los temas plasmados en sus esculturas, dibujos y grabados. Sin embargo, no pretendió llenar estas formas de un significado que les "agregue" un valor extra artístico, ni explicar sus gestos desde una retórica social o política. Él sabía que el valor de su obra radica precisamente en su particular manejo del lenguaje artístico y en especial de la composición, que era fruto de su forma singular de percibir el espacio, el tiempo y el mundo. Pero ¿cómo llegó a esa concepción del arte? Para responder a esta pregunta, vamos a recorrer su trayectoria en relación con los cambios que la escultura como tal tuvo en el siglo XX.

Texto completo en el siguiente enlace de Paralaje.xyz:  https://www.paralaje.xyz/jaime-andrade-moscoso-exposicion-antologica-en-el-muce/  

JAIME ANDRADE MOSCOSO (1925 - 1989) EN EL MUSEO UNIVERSITARIO MUCE

Index, Revista De Arte contemporáneo, (09), 176–189. https://doi.org/10.26807/cav.v0i09.315

Este artículo describe el planteamiento curatorial de la exposición autoral de Jaime Andrade Moscoso, uno de los escul-tores, muralistas y dibujantes más importantes para el arte ecuatoriano del siglo XX. Andrade fue además docente de la Escuela de Bellas Artes, conceptualizador, gestor y primer decano de la Facultad de Artes de la Universidad Central y cocreador de su Centro de Arte. Pensaba que es más importante aprender a ver que a hacer y que esto se lograba a través de la experimentación con múltiples materiales y con el espacio presente en la composición. Transitó por las corrientes del indigenismo, ancestralismo, abstraccionismo, cinetismo, entre otras, sin quedarse en ninguna, por lo cual su obra es una ventana para observar varias derivas del arte moderno.

Leer el texto completo en el siguiente enlace: https://revistaindex.net/index.php/cav/article/view/315/273 

Jaime Andrade Moscoso y la educación del arte

en Rocha S. Mena I. (2020) Jaime Andrade Moscoso. Escultura, murales y obra gráfica 1925-1989 pp.433-456.

Con una trayectoria de escultor, muralista y dibujante, Jaime Andrade Moscoso (1913-1990) fue indudablemente uno de los artistas ecuatorianos más importantes del siglo XX. Que no se le haya dado el reconocimiento que merecía se debe, sobre todo, a la débil institucionalidad del entorno cultural del país que sufría de un coartarte sesgo político y personalista. En este texto quiero abordar las reflexiones de Andrade Moscoso sobre el circuito del arte de la época y sus propuestas para fortalecerlo a través de la formación de artistas, historiadores del arte y educadores del arte. Si bien su gestión en el campo ha dejado una honda huella en los intentos por profesionalizar el arte, se trata de una faceta muy poco conocida.

¿Cuál es la noción de educación del arte que tenía Jaime Andrade?, ¿con qué posturas pedagógicas dialogaba? y ¿cómo aplicó estas ideas a su propuesta de creación de la Facultad de Artes de la Universidad Central? Me parece que las respuestas a estas preguntas están íntimamente unidas al valor que el escultor le daba a la experimentación del mundo y a la subjetividad en la creación artística.   

Jaime Andrade Moscoso

Escultura, murales y obra gráfica 1925-1989

C.o-edición del libro junto a Isabel Mena y Jaime Andrade. 

El museo como lugar intermedio: vértices entre discurso, materialidad y acción colectiva

Rocha S. Solórzano K. Garrido M. (2019) en Revista Caiana N. 14 Revista indexada de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte

El presente artículo versa sobre la propuesta museológica radical y la relación con los estudiantes y colectivos que los museos de la Universidad Central del Ecuador, institución pública ubicada en Quito, en particular el MUCE, han implementado a través de sus curadurías y en todas las agendas de actividades que ha realizado desde 2016 hasta 2018. Se analiza la relación entre universidad, museo y comunidades universitarias en función de la posición política y museal que busca –en las articulaciones con los actores– deconstruir y trascender los presupuestos hegemónicos que reproducen la despolitización, las jerarquías y la violencia mediante rutas de interlocución, políticas culturales y educativas.

Se pretende abordar los lugares de enunciación del MUCE: sus posiciones políticas, conceptuales y prácticas, plasmadas en las curadurías realizadas en el museo; su relación y dialogo con los estudiantes y colectivos; la forma en que se ha dejado afectar por los intereses y las experiencias de estos actores al atravesar las exposiciones; y, finalmente, la manera en que se ha confrontado con posiciones hegemónicas y tradicionales de la Universidad.

Texto completo en: https://caiana.caiana.com.ar/dossier/2019-1-14-d06/

Representaciones artísticas y Culturales siglos XIX y XX

Rocha S. Pérez N. Viteri C. Pino M. (2018). Guión Académico Museo Nacional MUNA.

Texto que resume investigación previa de Susan Rocha.

Las Leyendas del tiempo heroico escritas por Manuel J. Calle1 generaron un sentimiento de amor por la patria y una memoria común. Por ejemplo, la historia de Abdón Calderón, "el héroe niño", narra la muerte de un joven que luego de recibir varios cañonazos en brazos y piernas muere sosteniendo la bandera en la boca. La investigación histórica de la segunda mitad del siglo XX ha desmentido esta versión; sin embargo, más que preguntarse cuál fue la causa de la muerte de Abdón Calderón, es necesario cuestionarse cuáles fueron las causas que llevaron a Manuel J. Calle y a sus contemporáneos a crear las "leyendas del tiempo heroico" como historias del Ecuador, y cómo esas leyendas construyeron y destruyeron mentalidades e identidades, es decir, de quiénes fueron las voces de la historia oficial...

El derecho al espacio público y la construcción de lo común

La recepción del gesto Vandals sobre un vagón del metro de Quito

El 6 de septiembre llegaron los primeros vagones del metro de Quito a la ciudad, tres días después, el 9 de septiembre se realizó un tag (inscripción caligráfica) en el primer vagón, acto que fue leído como un grafiti vandálico, mancha y garabato. Todo esto durante el mes de conmemoración de la declaratoria patrimonial celebrada por la municipalidad. En este marco me pregunto quién tiene el derecho al espacio público y la construcción de lo común.

El acontecimiento evidencia las tensiones entre el discurso de heteronomía (obediencia irreflexiva a leyes externas que eliminan la autonomía propia) en contraposición a las representaciones visuales que encarnan formas de resistencia, articuladas al cuerpo social. A propósito de esto, quiero analizar las representaciones que proponen generar fisuras, discontinuidades y puntos de inflexión dentro de los discursos culturales dominantes. ¿Quién tiene derecho al uso del espacio público en la ciudad? ¿Quién tiene derecho al habla? ¿Cómo se relacionan el uso del espacio público con el derecho al habla?"

Texto completo en el siguiente enlace: https://www.paralaje.xyz/vandals-en-el-viejo-oeste/ 

Lo bueno, lo potable y lo innombrable del 2017 según Susan Rocha

La Ley Orgánica de Cultura, aprobada en diciembre de 2016, requiere crear una institucionalidad normativa y una restructuración del MCyP, que aún no es visible. No hemos visto las normativas técnicas para archivos, museos, bibliotecas y fomento. 

Texto completo en: https://www.paralaje.xyz/lo-bueno-lo-potable-y-lo-innombrable-del-2017-segun-susan-rocha/ 

Nuestra forma de ser críticos: Análisis sobre la situación de los archivos en el Ecuador

¿Cuántas historias pueden contarse gracias a una fotografía? ¿Qué tipo de memorias pueden habitar en un testamento? ¿Cuántas vidas están ocultas en los juicios? ¿De qué manera los documentos pueden ayudarnos a relatar formas de resistencia, dolor, valentía, picardía o astucia? Y lo más importante, ¿cómo podrían construir conocimiento estos relatos si no contaran con fuentes que den fe de que el investigador dialogó con estos documentos?

Texto completo en: https://www.paralaje.xyz/nuestra-forma-de-ser-criticos-analisis-sobre-la-situacion-de-los-archivos-en-el-ecuador/ 

El Milagroso Altar Blasfemo y el debate sobre género en el Ecuador

El pasado sábado 29 de julio se inauguró la exposición "La intimidad es política" en el Centro Cultural Metropolitano de Quito (CCM), curada por Rosa Martínez, con obras de Regina José Galindo, Marina Abramovic, Santiago Sierra, Zanele Muholi, Juana Córdova, Santiago Reyes, las Guerrilla Girls, Saskia Calderón, Nora Pérez, Cristina Lucas, Sandra Monterroso, Priscilla Monge, Amal Kenawy, testimonios de mujeres y hombres de comunidades indígenas zapatistas de Chiapas, entre otras.

Texto completo en: https://www.paralaje.xyz/el-milagroso-altar-blasfemo-y-el-debate-sobre-genero-en-el-ecuador/ 

Luis A. Martínez

Luis A. Martínez (1869-1904) emanó de la modernidad conservadora (educación cristiana, tertulias, tradición familiar letrada y científica). Fue un positivista liberal, bisagra entre pasado-futuro, tradición-modernidad. Formó a un agricultor innovador y miró a su vida científica y artística como una obligación patriótica, útil a la república práctica y la comunidad imaginaria, ligada a círculos liberales de auto-organización civil. Argumentó contra el concertaje y a favor de la explotación racional de territorio. Evidenció un entorno social que el romanticismo idealizó; afirmó que sus imágenes son científicas y sus descripciones históricas, así articula pasado (memoria científica, memoria histórica), presente (experiencia directa) y futuro (civilización deseada). Mediante folletines amplió su comunidad de lectores y cumplió con la función educativa de las letras y las artes, como vías para la comprensión de lo propio.

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Investigación_La crítica sobre Camilo Egas (1917-1940)

El 27 de julio de 1938, dentro de una conferencia pronunciada por Jorge Diez, en el Salón Máximo de la Universidad Central del Ecuador, Camilo Egas fue definido como el primer pintor moderno ecuatoriano. Para llegar a esta afirmación, Diez explicó que su mérito principal era haberse convertido en el pintor telúrico, el pintor de la tierra.  

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